Moisés Bazan de Huerta
Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad de Extremadura
Ana Fernández García
Profesora Titular de Historia del arte. Universidad de Oviedo
Vicente Vázquez Canónico (Gijón, 1937) es uno de los escultores asturianos últimamente más conocidos por el gran público. La exposición antológica celebrada en el Centro de Arte Ciudad de Oviedo el pasado año y el encargo de la fuente monumental para la capital carbayona, han hecho de este artista un creador familiar para los aficionados a las Bellas Artes.
De nuevo tenemos la oportunidad de acercarnos a su producción, en este caso a través de una selección exquisita de su dilatada trayectoria. Una trayectoria creativa en la que ha tenido varias fuentes de inspiración: una cotidiana, casi a veces anecdótica, en la que expresa plásticamente las referencias de las personas u objetos que le rodean, o a través de experiencias vitales que se transforman en formas escultóricas. En otras ocasiones plantea en cambio temas casi universales, genéricos, y que normalmente tienen una definición con menor peso figurativo.
Canónico ha explorado las posibilidades de la escultura en varias vías de resolución formal: por una parte la tendencia al arabesco y por otra la volumetría más compacta. La primera opción se encuentra menos representada en esta exposición, aunque ha sido cultivada por el artista en diversos trabajos como “Ánade” o “Hacia el descubrimiento” y en su “Oda al fútbol”, piezas que apuestan por lo que pudiéramos definir como un dibujo en el espacio, en el que la línea define la composición y se mueve con entera libertad, jugando con ejes sinuosos y helicoidales. La otra vía nos parece más rica en matices y en resultados, pues multiplica las variantes en la concepción del volumen. Un volumen que aunque cerrado, permite la perforación, dando lugar a un contorno que gratifica la percepción visual y háptica (táctil). Percepciones singulares que tienen su origen en un proceso perceptivo inherente a la condición del material.
Toda la obra de Canónico procede de un proceso reduccionista o de síntesis, más o menos claro. En él esencializa los volúmenes al límite de la abstracción. Pero parece resistirse en algunos momentos y se percibe una lucha, una tensión entre el mantenimiento de una mínima referencia que permita la identificación del tema y el abandono total a las referencias concretas. En estas últimas piezas el creador está rendido a la potencia de las formas en el espacio como únicos elementos generadores. Varias de sus obras marcan ese límite, esa delicada frontera en la que se encuentra el origen de la escultura contemporánea: la ausencia de referente y la exclusividad de lo puramente plástico.
Como ha señalado acertadamente en otro texto la Catedrática de Historia del Arte Soledad Álvarez el escultor entiende de una forma muy concreta el volumen, la transición entre las formas, las concavidades, el hueco y el espacio. Esa particular interpretación se traduce por una parpte en la síntesis de los volúmenes, sin pérdida de figuración, y por otra parte, en la prioridad concedida a las formas cóncavo-convexas. En esta última tendencia encontramos indudables referencias a barlach por la consistencia volumétrica de las figuras estilizadas. También es obligado buscar analogías –asumidas muchas veces de forma inconsciente- con Brancusi y Arp, y con las oquedades y el estatismo de Moore. Estas referencias se concretan sobre todo en la obra “Maternidad”, tema que conecta con los ya citados escultores, pero también con Laurens, Lobo e incluso con la tendencia cubana de los años cuarenta que se dio en llamar “voluminismo”, y que se desarrolló bajo la influencia de Bernard Reder, en la defensa de los volúmenes esféricos como elemeneto plástico eficaz para acentuar la sensualidad de las formas.
Pero ese límite impreciso, esa frontera sutil hacia la abstracción muchas veces Canónico la traspasa (como puede apreciarse en “Fagocitosis” y en la serie “Galaxia”). Los resultados conseguidos entonces tienen un claro paralelismo con la obra de Equipo 57 que en su Teoría de interactividad del espacio plástico (1957) hablan de “inflexiones cóncavo-convexas que expresan la continuidad del espacio, de forma que el espacio continente pasa a ser espacio contenido”. Aunque de una forma muy intuitiva, sin los planteamientos matemáticos del grupo, Canónico consigue que el plano se convierta sucesivamente en un volumen exterior y luego interior. Muchas veces logra establecer un espacio curvo, sin aristas, dando lugar a una continuidad del plano curvo sobre sí mismo. De esta forma deja de ser abarcante y pasa a abarcado, se mueve del exterior al interior.
La obra de Canónico se afianza además en dos sólidos pilares que son las capacidades de transmisión puramente sensorial y la táctil. La primera se apoya en la esencialidad de planos mínimos, con superficies tersas, diáfanas, continuas y pulidas, sin interrupción alguna que pueda distraer el recorrido espacial. El bronce dorado resulta en este sentido ideal para acentuar la sensualidad cuando fluye en el espacio continuamente. Además el escultor explota las posibilidades del reflejo de las superficies, consiguiendo que el espectador se integre en la obra, que se haga partícipe de la misma.
Aunque Canónico ha logrado estos resultados de interacción lúdica con el pulido brillante del bronce –proceso en el que la talla directa está obviamente excluída-, también es evidente que el artista disfruta del contacto directo con la materia. Contacto arriesgado pues está sometido a un proceso aleatorio, porque no siempre puede predecirse por dónde va a surgir o continuar una veta de mármol. Eso explica por ejemplo la imposición del material en ciertas obras como “Águila” (en la que la veta acapara un gran protagonismo) o las piezas “Buho” o “Caminante”, con mejores resultados de adecuación de la forma al veteado original. La misma conexión entre textura y referencia se aprecia en “Waterpolista”, con un mármol manchado que alude a las salpicaduras del agua sobre el atleta.
Otra de las variantes de esos resultados puramente visuales los encontramos en la transparencia de los polímeros a través de la serie “Galaxias”. Con este original material denominado “metacrilato de metilo” cuya fórmula sólo el artista conoce- Canónico consigue una interacción positiva con el espacio circundante, pues no detiene la visión en un objeto compacto, sino que da la sensación de continuidad. Pero esa transparencia no es total. Funciona más bien como un filtro con el fondo, y contrasta con la transparencia absoluta de las zonas perforadas, que parecen guiar al espectador hacia el mirador privilegiado de lo que está al otro lado. Ese diálogo de las obras con el espacio que las rodea tiene obviamente una clara referencia en el futurismo, y en el propio Manifiesto técnico de la escultura futurista (1912) Boccioni afirmaba taxativamente que “lo creado no es más que el puente entre el infinito plástico exterior y el infinito plástico interior, por lo que los objetos no tienen principio ni fin y se entrelazan en infinitas combinaciones de atracción y separación”.
En esta serie de las “Galaxias”, el escultor recurre a diferentes coloraciones, para que el espectador decida cuál de ellas logra mayor efecto de transparencia o de integración espacial. Pero en algunas piezas Canónico engaña de forma bienintencionada. Sugiere, como en un curioso trampantojo, superficies pétreas, aspecto también evidente en su magnífico retrato “Retrato de Don Juan de Borbón”, que aunque realizado en bronce, adquiere atractivas calidades marmóreas.
La exposición incluye una sugerente pieza, tan sintética que puede pasarnos desapercibida en un referente temático y que, sin embargo, nos parece especialmente afortunada. Representa a Miguel de Unamuno, escritor que cuenta con una amplia iconografía, sobre todo pictórica pero que en el campo escultórico tiene tres hitos fundamentales en la visión introspectiva de Moisés de Huerta, la solemne de Victorio Macho y la atormentada y pasional de Pablo Serrano. Esta última sirve de precedente a nuestro autor, al mostrar a Unamuno de cuerpo entero, caminando en actitud ausente, con las manos en la espalda. Pero lo que en Serrano es superficie vibrante que traduce la angustia del personaje, en Canónico es sencillez de formas, serenidad formal, que permite captar mejor el gesto que personaliza al escritor.
En lo relativo a las habilidades táctiles de la obra de este escultor gijonés, lo cierto es otro de los asientos de su producción creativa. Así el espectador, a través de las yemas de sus dedos, puede sorprenderse por la frialdad del contacto concreto, que contrasta paradójicamente con la sensualidad atrayente de las formas globulares. También comprenderá la rugosidad y suavidad de las texturas, completando el código de desciframiento de la obra de arte asimilada visualmente.
Quedan en el tintero para un análisis futuro sus proyectos de escultura pública, los dibujos de grafismo expresivo con un claro componente surrealista y, por último, los depurados diseños de orfebrería. En estas líneas sólo hemos pretendido ayudar a comprender la prolija producción del escultor gijonés, aportando claves de comprensión para una obra variada, ávida de nuevas inspiraciones, tenaz para conseguir separarse de la realidad, con materiales, formas y superficies ricas en exploraciones y sugerencias.
